«Осознать себя — это путь к герою»: Юрий Квятковский — о культуре барокко, исключительности и новом спектакле

Нет, не первый. Я вхожу в творческий союз, который называется «КПД» (это первые буквы фамилий режиссера, композитора и драматурга — Квятковский, Попов, Дегтярев), — мы работаем в жанре оперы. Про Николая Попова можно долго рассказывать, но главное — он руководит электроакустической студией при Московской государственной консерватории. Сама студия легендарная, связана с именем Льва Термена, и все, что происходит экспериментальное, передовое в консерватории, рождается именно в этой студии: и современное искусство, и музыкальная мысль, и композиторские опыты с мультимедиа. Именно на этом мы сошлись с Николаем, и в пространстве музыкального театра вместе сочиняем в основном документальные оперы. Либретто этих постановок базируется на реальных материалах: инструкции по эксплуатации станков (опера «Мистерия высокого давления», которую ставили на заводе в Чехове), записки академика Андрея Сахарова (опера «Аскет» на площадке Музея Москвы). Могу сказать, что в целом мы размышляем над самим жанром: можно его расширить, назвав не оперой, а музыкальным театром. И, в общем-то, самый первый спектакль, который я поставил, тоже был отчасти оперой, правда, в стиле хип-хоп («Копы в огне»). Так что можно сказать, я начинал с этого.

Опера — это спектакль, и исполнение партитуры музыкантами — лишь одна из его составляющих. Опера — вообще такой «многослойный пирог»: помимо музыки, в ней есть действие, персонажи, мизансцены, декорации, костюмы. Это синтетический жанр. Если совсем просто, то режиссер занимается тем, что придумывает концептуальный повод для возникновения той или иной музыки: какое-то историческое событие, какая-то душевная травма конкретного человека, которая привела к какой-то фантазии — и вдруг возникли фантомы из прошлого в виде музыки и героев из либретто, написанных двести лет назад. Это фантасмагорический мир, который придумывает режиссер. Когда смотрю современную оперу, прежде всего общаюсь как раз с режиссером, его взглядом на партитуру, концепцией.

Много думаю о том времени, и у меня возникают парадоксальные мысли. Это скорее зрительский опыт, хотя он происходит в моей фантазии. Позднее Средневековье и раннее барокко — время жестокое, кровавое, коварное, и вдруг такая наивная музыка, которую композиторы сочиняют для того, чтобы люди, которые уничтожали себе подобных, вдруг бы послушали что-то прекрасное и успокоились, передохнули, а потом опять возвращались к привычным кровавым делам. Меня это заземляет — помогает понять, что искусство ни на что не влияет. Это хорошая мысль, как-то позволяющая не улетать в облака и не переоценивать собственную деятельность, потому что может показаться, что мы избранные, как у Пушкина: «Нас мало избранных, счастливцев праздных». Мы — это все, кто называет себя художником в широком смысле слова, формируя нравственные ориентиры человечества. И, как раз погружаясь в барокко, ты понимаешь, что это не так. Все время размышляю о том, где искать смыслы, что делаю и зачем. Это достаточно активный непрекращающийся спор с самим собой.

Часто ли обращаюсь к барочной культуре? Как только начинаю витать в облаках, зазнаюсь или мне начинает казаться, что я занимаюсь чем-то исключительным, ныряю в барокко — и сразу вижу парадокс человеческой дуальности: жестокости и прекрасной наивной музыки.

Достаточно хотя бы немного ориентироваться в эпохе: понимать, когда барокко началось и когда закончилось, что было до него и после. Важно сопоставлять, что это музыка, написанная в XVII веке, то есть понимать, что это за период. Когда послушаешь несколько десятков опер, изучишь композиторов того времени, открывается столько нюансов даже в этих, так скажем, наивных и неконцептуальных мелодиях. И при этом огромном количестве тонкостей интересно анализировать, как развивалась музыкальная мысль в Италии, во Франции или в Англии. Когда все это изучишь, начинается самое любопытное — сопоставление географических точек с музыкой. Не могу порекомендовать что-то конкретное, но, пожалуй, стоит послушать кантаты Монтеверди. Еще один из любимых героев того времени — Генри Перселл. И, конечно, Гендель: видно, как его композиции обрастают мощью, композиторской мастеровитостью.

Как зритель оказывался и в том, и в другом статусе: приходил и чистым листом, и подготовленным. От этого зависят впечатления, и они разные, но не могу сказать, что надо так или по-другому. Это часть моей жизни — все время что-то смотрю. Это и счастье, и, как говорится, проклятие — смотреть спектакли, фильмы, выставки. Иногда такие интересные процессы запускаются после взаимодействия со спектаклем: приходишь неподготовленным, и что-то тебя особо поражает, начинаешь исследовать, вокруг чего фантазировал режиссер. Такое, как правило, бывает в спектаклях, поставленных на другом языке или по чьей-то биографии, которую ты не так хорошо изучил. Приходишь чистым листом, впечатляешься и начинаешь что-то читать про это, тебя накрывает второй волной от разбора спектакля с точки зрения нюансов и содержания. Наоборот это тоже работает: когда приходишь подготовленным, осознаешь логику самого перформанса, сопоставляешь смыслы и образы — это тоже интересно. В общем, разные впечатления, но они для меня равноценны.

В таких бетонных пространствах я выпустил множество спектаклей и перформансов (опять же вспомнилась «Мистерия высокого давления» на заводе). Спектакль «Зарница», созданный со сценографом Полиной Бахтиной, ставили в ЦИМе — мы создавали что-то вроде бассейна. Была бетонная чаша, некий недостроенный фундамент, и зрители смотрели, как в ней происходят какие-то фантасмагорические действия. Это вообще знаковая постановка: спектакль получил «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа художника по свету», который делали Сережа Васильев, ушедший из жизни в этом году, и композитор Алексей Наджаров. Это была коллективная вдохновляющая работа. Свет придумывал отчасти и композитор, не только художник по свету и режиссер. Это то, что мне очень нравится, — когда нет границ в сочинении, есть что-то общее.

Сами бетонные пространства очень на меня влияют. Может быть, оттого, что я рос рядом с аэродромом и в детстве очень часто гулял по заброшенным зданиям, недостроенным ангарам. Бетонное эхо, атмосфера — все попадает в меня. В пространстве Bibliotheca мы уже сочиняли хореографический перформанс, теперь оперный, и мне это очень близко.

Я вообще стараюсь делать все, чтобы необычных для театра мест не было. Для меня это очевидная мысль, но для кого-то — нет: театр может возникнуть везде. Если сейчас начну перечислять, где я ставил спектакли или перформансы, эти места не будут для меня необычными. Может быть, кто-то прочтет и подумает: «Да, это необычно». Но за многовековую историю театра где он только ни был. Любой ритуал — это театр, перформанс.

Наверное, все, что связано с водой, для меня было важным опытом: когда река становится твоей декорацией или там могут проплывать декорации, актеры, оркестр. Взаимодействие с водой в разных ипостасях — это очень здорово. У меня были спектакли в небе, самолетах, горах. Мне кажется, не было в космосе спектакля или на космическом корабле, но, наверное, это будет обычная практика в недалеком будущем. Самое невероятное место, наверное, внутри человека, когда он находится один и все происходит в его воображении, то есть ты можешь зрителя погрузить за счет наушников и темного пространства в свои миры, а он там проживает полноценный спектакль в фантазиях. Наверное, это не то чтобы необычно, но это важный опыт взаимодействия со зрителем.

Михаил Дегтярев как раз один из основателей независимой творческой группы «КПД», и у нас очень много идей — гораздо меньше реализованных. Надо признаться, Михаил — это судьба, соавтор, с которым мы больше десяти лет рядом, причем достаточно интенсивных десяти лет. Наверное, важно, что он не позиционирует себя определенным образом: мы сочиняем цирк, хореографию, оперы, фильмы, иммерсивные спектакли, аудиоспектакли, ищем коммуникацию с людьми через разные инструменты и жанры — постоянный поиск нас объединяет. Наша исследовательская природа соединяется в творческих проектах, и так рождается продуктивность, желание исследовать. У меня вообще есть ощущение, что мы находимся в каком-то зародыше, — нас объединяет подготовка к некоему невероятному полету, который рано или поздно произойдет. Что касается расхождений, то понятно, что мы видели друг друга во всех возможных формах, состояниях и настроениях, но до сих пор пробуем взлететь, — значит, наши расхождения не такие катастрофические.

Я бы смотрел на эту тему с точки зрения самоидентификации. Желание стать героем — это стремление обрести себя в любой форме, в любом статусе, осознать себя. Совершенно неважно, сильный ты, способен ли дать отпор несправедливости или подлости, готов ли содержать семью. Я говорю про семью, потому что, в общем-то, это большая редкость, когда человек может взять на себя ответственность и нести ее в течение всей жизни: очень часто не хватает выдержки, концентрации.

Осознать себя — это путь к герою. Герои — это мы все, герои собственной жизни. Про каждого можно снять кино: одно будет больше насыщено событиями, другое нет, но бессобытийная драматургия — тоже драматургия. Героем тебя делает режиссер, который начинает исследовать твою жизнь и ставить диагноз. Когды ты себе можешь объяснить мотивацию собственных поступков, в этот момент рождается герой. И если для этого нужно проанализировать чужой опыт — пожалуйста. Когда ты читаешь художественное произведение, соотносишь опыт героя со своим, понимаешь, что ты похож или не похож, — узнаешь что-то про себя.