Цифровой нарциссизм и выход за ноль формы: все о выставке «Натюрморт. Портрет. Пейзаж. После жанра»

В доме культуры «ГЭС-2» открылась выставка «Натюрморт. Портрет. Пейзаж. После жанра», которая прослеживает неожиданную связь между тремя столпами европейской живописи и явлениями, ставшими маркерами современности: рекламными образами, фотографиями еды, селфи и визуалом видеоигр. Посмотреть экспозицию можно до 25 апреля, а мы собрали краткий гид по ее разделам.

О ВЫСТАВКЕ

Когда-то жанр был одним из главных способов упорядочить художественный мир. Натюрморт рассказывал о вещах и их символическом значении, пейзаж — об отношениях человека с природой, портрет — о личности и ее месте в обществе. В XVII–XIX веках принадлежность произведения к определенной категории помогала художникам и зрителям понимать, о чем идет речь, и задавала правила изображения. Позже модернизм начал эти правила последовательно разрушать: авторы отказались от обязательного подражания действительности, вышли за пределы привычных форм и стали экспериментировать с медиумами и способами высказывания. Но жанры не исчезли бесследно. Они превратились в устойчивые модели визуального мышления, которые продолжают работать даже, казалось бы, за пределами искусства. Фотография обеда напоминает натюрморт, снимок красивого пейзажа для соцсетей — живописную открытку, а селфи наследует традиции автопортрета. Именно эту преемственность исследует выставка в «ГЭС-2».

В экспозиции собрано около ста произведений более чем 80 авторов. Здесь работы Франса Снейдерса, Клода Моне, Поля Синьяка, Каспара Давида Фридриха, Казимира Малевича и Марселя Бротарса соседствуют с полотнами современных художников, многие из которых созданы специально для проекта. Среди участников — Алина Бровина, Эллина Геннадьевна, Олег Матрохин, Роман Сакин, Анна Таганцева-Кобзева, Дмитрий Цветков, объединение «Цветы Джонджоли», Иван Чемакин и другие.

НАТЮРМОРТ

Часть 1. 

В Европе натюрморт стал самостоятельным жанром в XVII веке — и не случайно именно в Голландии и Фландрии: развитие торговли, мореплавания и новых производственных отношений меняло повседневную жизнь, а вместе с ней — представление о том, что достойно изображения. Протестантская Реформация, ограничившая использование религиозных сюжетов в живописи, тоже способствовала развитию светского искусства. Художники все чаще обращались к предметам, которые окружали человека: цветам, фруктам, посуде, красиво сервированным блюдам, мебели и другим свидетельствам достатка.

На полотнах Снейдерса, например, зрителя встречает почти ошеломляющее изобилие. Горы продуктов занимают большую часть пространства, превращая обычную торговлю и приготовление еды в зрелище. В этих произведениях еще сохраняются фигуры людей, а значит, предметы существуют внутри повествования. Но именно они постепенно выходят на первый план: вещь становится самостоятельным героем и свидетельством своего времени.

Ян Букхорст, Франс Снейдерс, «Повар у стола с дичью», 1630-е

Источник: Государственный Эрмитаж

Андрей Мыльников, Александр Королев, Виктор Снопов, мозаика «Изобилие», 1955

Источник: пресс-служба ГЭС-2

У натюрморта была и другая, более философская сторона. В композициях vanitas — от латинского vanitas, «суета» или «тщеславие» — рядом с богатством и изобилием появлялись черепа, увядшие цветы, песочные часы. Они напоминали о быстротечности жизни и тщетности земных удовольствий. Получалось, что предметы одновременно демонстрировали благополучие и предупреждали о его недолговечности.

Сегодня натюрморт тоже рассказывает о потреблении, только его герои изменились. Куратор Андрей Василенко предлагает рассматривать предметы через идеи французского философа Жана Бодрийяра, который описывал превращение вещей в систему знаков. В современном обществе вместе с изделием мы покупаем образ жизни, статус, обещание удовольствия. Вещь становится знаком, а ее изображение порой оказывается важнее самой функции. Эту логику продолжает инсталляция Дмитрия Цветкова «Пир»: овощи, фрукты и дичь здесь сшиты из ткани. Перед нами продукты, которые нельзя приготовить или съесть, а точнее их яркие, почти рекламные оболочки. Материальная сущность объекта уступает место образу, который должен вызвать желание обладать им. В этом смысле инсталляция напоминает витрину или цифровую картинку, где аппетитный вид важнее вкуса и происхождения предмета.

Дмитрий Цветков совместно со студентками Школы дизайна НИУ ВШЭ Александрой Бочеверовой, Камиллой Джафаровой, Виолой Иосифовой и Варварой Полторакиной, «Пир», 2025–2026

Источник: пресс-служба ГЭС-2

Еще нагляднее переход от живописного изобилия к современной визуальной культуре отражает мукбанг — жанр видео, в котором блогер ест перед камерой и одновременно общается со зрителями. Он появился в Южной Корее в начале 2010-х, когда привычка к совместным трапезам стала постепенно уступать место одиночному городскому быту. Видео с едой предложили своеобразную замену застолью: автор обращается к зрителям, отвечает на комментарии, иногда будто бы угощает их, протягивая кусок прямо к объективу. Со временем эта практика превратилась в глобальное интернет-развлечение, построенное на демонстративном изобилии и чувственном удовольствии от еды. Визуально многие мукбанги напоминают голландские натюрморты: продукты занимают передний план, образуя пышную композицию. Но если в классической живописи предметы могли говорить о достатке, бренности жизни или общественном устройстве, в интернет-роликах они нередко становятся самоцелью. Еда превращается в зрелище, а человек за ней — то в главного героя, то в почти незаметную функцию, которая должна все это потребить.

Виктория Озернова, кадр из видео «Мукбанг в Милане», 2026

Источник: пресс-служба ГЭС-2

В этом разделе есть и объекты, созданные специально для цифровой публичности. В дисплее «Виральная мода» собраны аксессуары, которые прославились благодаря социальным сетям: их фотографируют блогеры и знаменитости, но их практическое назначение часто оказывается вторичным. В эпоху, когда вещь может стать знаменитой прежде всего как изображение, натюрморт окончательно выходит за пределы живописного холста.

Зал, посвященный публичной жизни вещей. Трендовые вещи из коллекций Ольги Карпуть, Виталия Плисова, Сергея Буниятова, Тима Александрова, Юлии Камаловой, Лили Григалашвили

Источник: пресс-служба ГЭС-2

ПЕЙЗАЖ

Часть 2. 

Если натюрморт показывает отношения человека с предметами, то пейзаж позволяет проследить, как менялось его взаимодействие с природой. В европейской живописи этот жанр обрел самостоятельность сравнительно поздно. Сначала деревья, горы и реки служили лишь фоном для религиозных или исторических сюжетов, затем художники научились рассматривать окружающий мир как отдельный объект наблюдения. В XVII веке голландские мастера сделали пейзаж полноценным жанром, а романтики, в том числе Каспар Давид Фридрих, наделили природу почти человеческой субъектностью: стихии стали отражать внутренние состояния и переживания.

Каспар Давид Фридрих, «Исполиновы горы» («Воспоминания об Исполиновых горах»), до 1835

Источник: Государственный Эрмитаж

В XIX веке интерес к научному изучению света и цвета привел к новым художественным экспериментам. Жорж Сёра и Поль Синьяк разработали метод дивизионизма: вместо смешивания красок на палитре они наносили на холст отдельные точки чистых цветов, которые соединялись уже в глазу зрителя. Пейзаж становился своеобразной оптической конструкцией, а сама живопись стала напоминать изображение, собранное из отдельных пикселей.

Клод Моне, «Мост Ватерлоо. Эффект тумана», 1903

Источник: Государственный Эрмитаж

Отсюда экспозиция переходит к размышлению о визуальной культуре XX и XXI веков. Телевидение, фотокамеры, спутниковые снимки и компьютерные технологии постепенно изменили представление о том, как мы видим мир. Теперь изображение природы может быть создано камерой или дроном. Вместо непосредственного наблюдения за ландшафтом мы все чаще имеем дело с его цифровой версией — фотографией в социальной сети, виртуальной средой видеоигры или картинкой, сгенерированной искусственным интеллектом.

В работах авторов второй половины XX века заметен переход от натуры к анализу самого механизма изображения. Эрик Булатов, например, в «Художнике на пленэре» показывает человека внутри технологизированного мира, где природа становится почти призрачной.

Эрик Булатов, «Художник на пленэре», 1968

Источник: пресс-служба ГЭС-2

Сегодня цифровой ландшафт может быть неотличим от настоящего, но это не значит, что он существует отдельно от физического мира. Напротив, виртуальная природа требует вполне материальной инфраструктуры. Для генерации изображения нужны серверы и дата-центры, электричество, вода, редкие минералы и металлы. Чтобы показать на экране нетронутую реку, приходится строить гидроэлектростанции и менять реальный ландшафт. Так пейзаж оказывается связан с темой экстракции — добычи природных ресурсов, которая сопровождает развитие индустрии и цифровых технологий. Эта связь особенно заметна в современных работах. Алина Бровина переносит цифровую карту добычи ресурсов на тканевый барельеф, напоминающий лоскутное одеяло. А Олег Матрохин создает подобие воображаемого архива мировой культуры, в котором предметы разных эпох и стилей покрыты многослойной графикой — своеобразным визуальным эпосом об их происхождении и исторической памяти. Сложенные вместе, они напоминают блошиный рынок или свалку, где вещи оказываются в историческом лимбе: их прежние значения утрачены, но очередная смена моды может вернуть их в культурный оборот. Работа Матрохина предлагает взглянуть на прошлое как на постоянно пересобираемый массив образов и смыслов, из которого формируется наше представление о мире.

Алина Бровина, «Распаханные земли», 2026

Источник: пресс-служба ГЭС-2

Олег Матрохин, NOSTALGIA PANEUROPEAN®: международный имидж-банк кросс-культурных концепций коллективного прошлого, 2026

Источник: пресс-служба ГЭС-2

(АВТО)ПОРТРЕТ

Часть 3. 

Финальный раздел выставки заметно отличается от двух предыдущих: он предлагает сосредоточиться не на широкой панораме предметов и ландшафтов, а на человеке и его изображении. Точнее, на автопортрете — жанре, который сегодня, в эпоху социальных сетей, кажется едва ли не самым востребованным. Селфи стало привычным способом заявить о себе, зафиксировать событие, обозначить принадлежность к определенному сообществу или просто напомнить о собственном существовании. Но задолго до появления фронтальной камеры автопортрет был способом художника сформировать образ самого себя. Куратор Карен Саркисов предлагает взглянуть на него как на «верховный жанр эпохи», отмеченной, по его выражению, «эпидемией нарциссизма». В центре раздела — пять автопортретов Казимира Малевича и объект Андрея Монастырского «Палец». Между ними пролегает почти век, но вместе они показывают, как менялось представление об авторстве, личности и границе между изображением и реальностью.

Для Малевича автопортрет не был способом простого самовыражения или самолюбования. Художник использовал собственный образ как пространство эксперимента и инструмент утверждения новой роли творца. В раннем картоне 1907 года из символистского цикла «Эскизы фресковой живописи» фигура автора окружена небесными персонажами и приобретает почти мистический статус. В гуаши 1910–1911 годов яркие краски и фигуры на заднем плане словно растворяют живописца в его собственном искусстве. Более поздние работы показывают уже другую интонацию: в «Автопортрете (Художник)» 1933 года Малевич изображает себя в строгом камзоле и красном берете — одежде, отсылающей к ренессансным мастерам. Художник предстает человеком, который претендует на право проектировать новую реальность.

Зал выставки, посвященный портрету

Источник: пресс-служба ГЭС-2

Казимир Малевич, «Автопортрет» (Художник)», 1933

Источник: Государственный Русский музей

У Андрея Монастырского отношения между автором, образом и зрителем устроены принципиально иначе. Его объект «Палец» представляет собой черную коробку с отверстием: зритель просовывает туда руку, и указательный палец появляется с другой стороны, указывая на него самого. Вместо изображения человека возникает сам человек — участник художественного действия. Граница между произведением и жизнью исчезает буквально: зритель оказывается одновременно наблюдателем и объектом наблюдения. Сам Монастырский ретроспективно называл эту работу «философическим селфи». И в этом определении обнаруживается неожиданная связь с современной цифровой культурой. Автопортрет давно перестал быть исключительно художественным жанром: теперь каждый пользователь социальных сетей сам выбирает ракурс, освещение, фон и выражение лица, конструируя публичную версию собственной личности. При этом свобода самовыражения часто оказывается ограничена набором узнаваемых сценариев — удачной позой, подходящей локацией, правильным настроением и реакцией аудитории. Так выставка приходит к парадоксальному выводу: сегодня портрет способен поглотить два других жанра. Закат становится фоном для селфи, красиво сервированный стол — поводом продемонстрировать собственный образ жизни, а путешествие — возможностью покрасоваться на фоне пейзажа. Вещи и природа все чаще оказываются декорациями личного нарратива.

«Натюрморт. Портрет. Пейзаж. После жанра» предлагает посмотреть на привычные изображения под другим углом. За фотографией завтрака можно обнаружить многовековую историю потребления, за виртуальным лесом — инфраструктуру добычи ресурсов, за селфи — художественные эксперименты авангарда. Жанры пережили собственный исторический кризис и вернулись в повседневность — теперь мы сами постоянно создаем натюрморты, пейзажи и портреты, даже не замечая этого.