Та же история с Генрихом Семирадским, который мастерки работал с историческими и библейскими сюжетами. Собственно ему заказали цикл росписей для храма Христа Спасителя. Есть версия, что художник даже вдохновил Генрика Сенкевича на роман «Камо грядеши?», а его главным коллекционером его произведений значился Александр III. Но у младшего коллеги Семирадского — Степана Бакаловича — тоже была роскошная техника. Он работал с теми же темами, но предпочел камерный формат, который больше подходил для кабинетов, а не дворцовых залов.

Правила игры радикально поменялись при советской власти. У Ивана Айвазовского был внук Алексей Ганзен, тоже художник. Казалось бы, с таким-то родственником успех почти гарантирован по рождению. Он учился у деда, потом и за границей, также стал маринистом и живописцем Главного морского штаба, но остался в числе имен второго ряда — потому что времена поменялись. После революции Ганзен эмигрировал, и этого было достаточно, чтобы о нем тактично перестали вспоминать.

Однако здесь все равно не выходит четкой формулы, которая работает всегда. Это видно на примере двух друзей: настоящей глыбы русского искусства Константина Коровина и художника русского зарубежья Николая Тархова. Коровин оказался в числе имен первого ряда, несмотря на то что уехал в эмиграцию. Причиной отъезда было лечение сына, не протест, а еще к моменту прощания с Россией Коровин уже набрал огромный репутационный вес. Он был академиком, воспитал целое поколение живописцев, и за его плечами виднелась персональная выставка в Третьяковке в 1920-х годах — его невозможно выкорчевать.

Тархов же переехал в Париж в 1899 году. Еще молодым, не обросшим социальными контактами. И даже участие в той самой выставке, где Матисс и Дерен получили прозвище «диких», не сделало его звездой на родине. Более того, будучи не большим любителем общения, после женитьбы он покинул столицу, поселился в пригороде и обрубил важные связи с парижской тусовкой. Так что его и французы стали забывать. В Россию искусство Тархова вернулось в нулевых годах через арт-рынок.

Русскому авангарду в советское время в принципе пощады не досталось. Объединения «Мир искусства» и «Голубая роза» были очень важны для тех процессов, которые кипели на заре прошлого века. Но многие их представители уехали за границу после революции — и долгое время их будто не существовало в советском искусствознании.

Но это все нюансы в масштабах страны, а судьбу художника решают еще и вполне личные детали. В первую очередь важно, насколько хорошо он умеет налаживать связи и сам о себе заявлять. Среди тех же шестидесятников были те, кто не просто продвигал искусство, но даже продавал его в отсутствие арт-рынка в привычном смысле. Большинство первых имен этой эпохи — от Анатолия Зверева до Оскара Рабина и Владимира Немухина — отлично освоили пиар до того, как он стал так называться.

Впрочем, стремились к таким позициям не все. Владислав Зубарев и его супруга Наталья Гончарук учились у Элия Белютина, а потом работали в созданной ими самими студии «Темпоральная реальность». И им органично было заниматься искусством в коллективе, в формате на грани перформанса. А в этой ситуации на авансцену выходит творчество, а не имя отдельного участника. Специалисты их знают и ценят, а для зрителей их нужно раскрывать.

С художником Зеноном Комиссаренко произошла и вовсе несправедливая история. С одной стороны, он стал большой величиной, связующим звеном между двумя волнами авангарда: создавал уникальное абстрактное искусство, отражающее музыку и звуки космоса; поддерживал шестидесятников, включая Владимира Немухина и Лидию Мастеркову; вместе с Марией Раубе-Горчилиной создал салон в квартире недалеко от Большого театра, где собирались ценители «неофициальной» живописи. Но так вышло, что о нем самом позаботиться было некому: просто не осталось наследников. А это еще один важнейший фактор: нашелся ли кто-то из близких, кто сохранит память о человеке. После его смерти все будто ушло в песок, но сейчас его имя постепенно возрождается, и эта работа — часть моей миссии как искусствоведа.

Вот так в разное время срабатывают механизмы, которые будто раскладывают художников по полочкам, и не всегда справедливо. К счастью, сито времени не перестает работать. И искусствоведы вполне могут оглянуться назад и исправить историческую несправедливость. Научными работами, выставками, статьями, можно даже сказать — продюсированием. Движение в этом калейдоскопе не останавливается никогда.