Поиск

Как понимать выставку «Модернизм без манифеста»

От символистов к семидесятникам

Текст: Полина Козлова


26 сентября в MMOMA на Петровке открылась первая часть выставки «Модернизм без манифеста», представляющая произведения из коллекции Романа Бабичева. Вторую часть выставки в музее презентуют 28 ноября. Мы попытались разобраться, чем «Модернизм без манифеста» выделяется на фоне аналогичных проектов.

 


 

Нужен ли модернизму манифест

 

Модернизм без манифеста — идея, понятная скорее специалисту, чем любителю советской или западной живописи. Направление не зря получило такое название: модернизм порвал со старыми традициями, и это касалось как процесса создания произведений искусства, так и их восприятия публикой. Искусство больше не подражало природе, как не отсылали к ней ни писсуар Дюшана, ни квадрат Малевича. Модернизм не следует путать с модерном. В то время как первый ознаменовал начало новой эпохи и нового искусства, второй был визуальным воплощением и одновременно последней главой La Belle Epoque.

Но вернемся к манифесту. Общей программы модернизм не предполагал, однако если погрузиться в любое из его течений, будь то футуризм Томазо Маринетти или дадаизм Тристана Тцара, выяснится, что ни одно из них не обходилось без манифеста. Программные тексты, объяснения концепции и даже целые трактаты теперь становятся частью произведения искусства, а также неотъемлемым ключом к его пониманию.

 


 

Модернизм в советском искусстве

 

Развитие модернизма в советском искусстве — вопрос неоднозначный, в котором как минимум можно выделить несколько исторических вех. Фактически и до революции, и даже десятилетие после нее русское искусство развивается в одном русле с европейским: Гончарова и Ларионов вдохновлялись Сезанном и Матиссом, группа «Бубновый валет» была увлечена фовизмом, участники «Голубой розы» — символизмом, а конструктивистские работы Малевича, Лисицкого и Родченко то и дело сравнивают с немецким Баухаусом.

Переломным стал 1932 год, когда литературовед Иван Гронский сформировал метод соцреализма, который через два года озвучил на Всесоюзном съезде писателей Максим Горький. В конце 50-х против них выступили нонконформисты из «Другого искусства». Именно их Хрущев будет громить в Манеже в 1962-м, а в 1974-м они потерпят еще один разгром — на Бульдозерной выставке уже при Брежневе. Фактически весь этот период представлен в коллекции Бабичева — от символистов рубежа XIX–XX веков до послевоенных художников и концептуалистов, в том числе и первых — Кабакова и Злотникова.

 


 

О коллекции Романа Бабичева

 

Как рассказывает один из кураторов выставки Надежда Плунгян, работы из коллекции Романа неоднократно входили в различные выставочные проекты ММОМА, а теперь музей посвятил коллекции отдельную выставку. Параллельно вышел многотомный каталог-резонне, включающий все работы из его собрания. Бабичев увлекся коллекционированием еще на заре 90-х, а настоящая выставка приурочена к 25-летию его деятельности.

В коллекции есть художники, которых власть чествовала, а есть и те, с которыми боролась, — как коллекционер, он не проводит между ними жесткого разделения. В многочисленных интервью Роман признается, что его в большей степени интересует советский модернизм 30-х и художники авангарда, чьи имена не были приняты властью с распространением официальной политики. Среди них Шевченко, Фальк, Лентулов, Истомин, Осмеркин, Тышлер, Лабас, с работами которых зритель встречается на выставке не единожды.

 

Александр Монин. Портрет физкультурницы (портрет жены О.Н. Мониной) 1929.


 

Как смотреть выставку

 

Уже при входе на выставку зрителя встречает скульптура символиста Матвеева и позднее полотно художника «Сурового стиля» Никонова — они не только служат хронологическими маркерами, но и указывают на взаимосвязи между мастерами разных эпох и идеологических устремлений. Отголоски живописи символистов и тот лирический переворот, который важен для рубежа эпох, кураторы прослеживают в поздних работах Ульянова и Шевченко, здесь же — такие малоизученные художники, как Модест Дурнов, работы которого скорее можно встретить в частном собрании, чем на выставке в государственном музее.

Вслед за эпохой модерна, конец которой кураторы условно связывают с началом Первой мировой войны, 1914 годом, идет раздел «Между сезаннизмом и академией», где представлены опиравшиеся на уроки Сезанна советские художники 30-х годов. Хорошо известные широкой публике Кончаловский и Лентулов соседствуют здесь с совсем неизвестным живописцем-дилетантом Анатолием Микули, скрипачом по образованию, которого, по словам куратора Надежды Плунгян, ранее практически никогда не показывали.

 

За влиянием постимпрессионизма следует «тематическая картина», которая в 30-е заменила академический жанр исторической картины. Процесс построения социализма отражен здесь и у Владимира Тягунова и Александра Русакова, и даже у Мартироса Сарьяна. Кураторы отмечают и наследие Кеса ван Донгена, и неопримитивистов, послуживших вдохновением для художников, которые строили совсем иной мир, чем западные современники.

 

 

Далее — «пролетарское искусство» 20-х, которое отсылает к вопросам о том, каким должно быть искусство для рабочего класса. Единственное сохранившееся крупное полотно Лебедева здесь расположено напротив Рублева — монументальные амбиции художников представлены в абсолютно противоположных формах.

В зале противостояния «натурализма» и «реализма» мы вновь видим полотна Лентулова — его картины проходят сквозной линией через всю экспозицию. По словам куратора Надежды Плунгян, в 80-е эти полотна считались плохими работами важного художника авангарда из-за гигантизма и подражания модернистам. Вслед за его современником Шевченко и поздними работами Осмеркина и Фалька мы постепенно приближаемся к эпохе оттепели — через зал с архитектурными рисунками сталинских проектов Иофана. Послевоенное время намеренно пропущено, как и оммаж революции, — политический контекст здесь практически исключен. От театральных работ Вильямса и «правдивого гуманизма» 30–40-х мы переходим к художникам оттепели и «Суровому стилю» — их имена вновь перекликаются и повторяются — от Александра Древина, Павла Кузнецова и Юрия Пименова к Андронову и Никонову.

Логическим завершением экспозиции становится раздел «Метафизический натюрморт» с полотнами Краснопевцева, очевидно отсылающими к работам итальянцев Моранди и де Кирико. Начало и конец выставки объединяет коридор с графикой — здесь интересно поискать и Кравченко с Фаворским, и поздние работы мирискусников. А затем снова вернуться в начало экспозиции.