Поиск

Памяти писателя: отрывок из книги "Умберто Эко о литературе"

"Как я пишу"

Памяти писателя: отрывок из книги "Умберто Эко о литературе"
В минувшую пятницу ушел из жизни Умберто Эко. В память о писателе, философе и ученом читаем отрывок из сборника «Умберто Эко о литературе», который выйдет на русском языке в марте в издательстве Corpus

Как автор художественных произведений я довольно странный тип. На самом деле я начал писать рассказы и романы в возрасте между восьмью и пятнадцатью годами.
Потом я бросил это дело, чтобы вернуться к нему почти пятидесятилетним мужем. До этой поры вызревшего бесстыдства я тридцать лет как бы стеснялся. Почему «как бы»? Объясню. Начнем по порядку, то есть, согласно моему повествовательному обычаю, вернемся на несколько шагов назад.
Как я начал писать романы? В детстве я брал тетрадь и оформлял титульный лист. Название будущего романа обычно звучало в духе какой-нибудь книжки Сальгари про пиратов. Сальгари служил мне литературным образцом — наряду с Жюлем Верном, Буссенаром и Луи Жаколио, которых в 1911—1921 гг. печатали в «Иллюстрированном журнале путешествий и приключений на суше и на море» (спустя годы подборка выпусков журнала обнаружилась в подвале моего дома). Соответственно, заголовки моих романов были примерно такими: «Бродяги Лабрадора», «Рыба-призрак». Внизу страницы я писал название издательства «Карандруч» (гибрид из слов «карандаш» и «ручка»). Затем я рисовал страниц на десять картинки в духе иллюстраций Делла Валле или Амато к пиратским романам Сальгари.
Выбор картинки определял историю, которую я мог по ней сочинить. После этого я приступал к первой главе. Но, пытаясь имитировать наборный текст, я писал печатными буквами, не позволяя себе никаких исправлений. Естественно, после нескольких страниц я выдыхался и бросал эту затею. Так, в те годы я оставался автором исключительно незаконченных больших романов.
Из этой коллекции, растерянной при переездах, у меня осталось только одно завершенное произведение неопределенного жанра. Однажды мне подарили большую тетрадь; на ее страницах с широкими фиолетовыми полями едва проступали расчерченные линейки. И тогда я задумал написать «Во имя Календаря». На титульном листе тетради даже обозначена точная дата в принятом тогда формате: 1942 год, XXI год фашистской эры. Далее начинается дневник мага Пиримпимпино, первооткрывателя, колонизатора и реформатора острова Гьянда, находящегося в Северном Ледовитом океане. Жители этого острова поклоняются богу Календарю. Герой день за днем с документальной дотошностью описывает факты и (как я сказал бы сейчас) общественный уклад и обычаи своего народа, перемежая чисто дневниковые записи лирическими отступлениями или литературными упражнениями. Одна из записей — натуральный образчик футуристического рассказа: «Луиджи был славный парень. Отведав блюда из зайцев, он отправился на Латеранский рынок купить ближайшее прошедшее время. Но по дороге упал в гору и умер. Блестящий пример героизма и человеколюбия, он был оплакан телеграфными столбами».

Выбор картинки определял историю, которую я мог по ней сочинить

Но в основном рассказчик описывает (и рисует) остров, которым правит: леса, озера, побережье, горы. Кроме того, он комментирует свои социальные реформы, ритуалы и мифы своего народа, представляет своих министров, повествует о войнах и эпидемиях... Текст перемежается рисунками, а история, не соответствующая ни одному литературному жанру, постепенно превращается в энциклопедию. На этом примере с высоты прожитых лет хорошо видно, как ребяческое баловство порой определяет взрослые слабости.
Когда я уже не знал, какое еще приключение придумать для своего острова и его короля, я завершил историю на двадцать девятой странице словами: «Отправляюсь в долгое путешествие... Возможно, никогда больше не вернусь. Небольшое признание: в первые дни я представился как волшебник. Это неправда: меня зовут просто Пиримпимпино. Простите».
После этих литературных опытов я решил, что мог бы заняться комиксами, и даже несколько штук дорисовал до конца. Если бы в то время существовали копировальные машины, я напечатал бы их в большом количестве и роздал бы товарищам по школе. Вместо того чтобы как следует подумать, а по силам ли мне задача переписчика, я попросил у своих одноклассников несколько тетрадок в клетку, пообещав им нарисовать копии приключений. Часть тетрадок я оставлял себе в качестве компенсации за потраченные силы и чернила. Заключая контракты, я представить себе не мог, насколько это трудоемкая задача — десять раз воспроизвести один и тот же комикс. В конце концов я был вынужден вернуть тетрадки, потерпев унизительное поражение не как автор, но как издатель.

После этих литературных опытов я решил, что мог бы заняться комиксами, и даже несколько штук дорисовал до конца

В средней школе я писал художественную прозу, потому что в те времена сочинения на заданную тему заменили сочинениями на свободную тему (можно было описывать реальные эпизоды из жизни). Моим коньком стали юмористические скетчи. Моим любимым автором тогда был П. Г. Вудхаус. С тех времен у меня сохранился один истинный шедевр: в нем описывалось, как после долгих приготовлений я должен был представить своим родственникам и соседям чудо техники, небьющийся стакан. Но когда я бросил его на пол, он, естественно, разбился.

В период с 1944 по 1945 год я занялся эпосом в виде пародии на «Божественную комедию» и зарисовок об олимпийских богах, страдающих от мрачных реалий современности: карточной системы, светомаскировки и песен Альберто Рабальяти. И все это александрийским одиннадцатисложником. Выглядело примерно так:

Хоть масло из оливы стоит много,
Душой возвышенного Бога
Не остановит ничего и ноне:
На лире он и цитре не бряцает,
Зато мотивчик легкий исполняет
На флейте, пианино и тромбоне.

Наконец, за два года гимназии я сочинил «Жизнь Евтерпия Клипса с иллюстрациями» — на сей раз образцом мне служили романы Джованни Моски и Джованни Гуарески. В лицее писал рассказы, уже посерьезнее, я бы сказал — в духе магического реализма Бонтемпелли. Потом долгое время обещал себе когда-нибудь переписать рассказ «Концерт», в нем была неплохая сюжетная идея. Некий Марио Тобиа, композитор-неудачник, собирает медиумов со всего мира, чтобы они в форме эктоплазмы вызвали на сцену великих композиторов прошлого для исполнения его «Конрада Швабского». Бетховен дирижирует, Лист играет на фортепьяно, Паганини — на скрипке и так далее. Живой среди них только чернокожий джазист Луис Робертсон, играющий на трубе. Неплохо получилось описание сцены, в которой медиумы тщетно пытаются поддерживать жизнь в своих призрачных созданиях, а великие музыканты постепенно растворяются под стоны умирающих инструментов, пока не остается одно четкое, чарующее, чистое звучание трубы Робертсона.
Следовало бы позволить моим верным читателям (в сумме их должно быть двадцать четыре, дабы не перещеголять Великого... ну разве что в скромности) догадываться, как обе эти зачаточные идеи были использованы почти сорок лет спустя в «Маятнике Фуко».

Первая версия этого эссе была написана для Марии Терезы Серафини: Come si scrive un romanzo (Milano: Strumenti Bompiani, 1996). Составитель обратилась к группе авторов с рядом вопросов, которые соответствуют подглавкам данного текста. Между тем я опубликовал свой четвертый роман «Баудолино», а потому добавил в эту версию несколько страниц, посвященных новому нарративному опыту.

Buro 24/7

22 февр. 2016, 15:00

Оставьте комментарий

загрузить еще